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实相风致——全国水印木刻版画邀请展
2023.04.18

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江苏·版画艺术展览月  

Jiangsu printmaking Art Exhibition Month 


 实相风致——全国水印木刻版画邀请展  

National Watermark Woodcut Print 

Invitation Exhibition 


主 办

江苏省美术馆 


承 办

水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室 


艺术品展示保护技术与装备研究实验室 

江苏版画院 


时 间

2023/4/18-5/19 


地 点

江苏省美术馆 


参 展 画 家


丁子配、丁立松、丁卉、丁静时、于承佑、万子亮、王一枝、王帅、王坚如、王启凡、王岩、王洪君、王海迪、王超、王霖、毛惠祚、文牧江、方利民、石瑞、石磊、田绘楠、付百川、邝明惠、邢思东、巩克青、吕笑云、吕萍、朱建辉、朱珂橙、朱海燕、朱燕、刘彤彬、刘京、刘洋、刘娟、安沂南、安海峰、安静波、祁耿、许晨韬、孙铁成、苏丽娅、杜松儒、杜洋、李小彬、李芳、李莹、杨占杰、杨玥、杨春华、杨鹏程、连卓奇、肖书文、邱桂蘭、何三青、何晓晴、应天齐、应金飞、宋阳、宋雨树、张小莹、张天星、张放、张珂、张晓锋、陈小凤、陈刚、陈行晔、陈茂山、陈琦、陈嘉迪、陈翠玲、季赟、金小平、金明华、周一清、周志奋、赵芝倩、赵媞、赵熠芸、胡晓夏、胡毅君、姚元鲁、班苓、袁艳、袁鹏、夏水涛、顾亦鸣、顾志军、徐开利、徐寒杰、翁承豪、郭军芬、郭潼潼、陶亚青、陶缀、黄文君、曹庆凤、曹欧、崔尚华、符幸寒、庾武锋、梁业健、蒋坤、韩东、程国亮、程勉、程薛华、樊思辰、潘柳华、濮存周


展厅现场

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从“景”到“物”

——全国水印木刻版画邀请展的“实相风致”

尚  辉


自20世纪90年代以来,水印木刻版画创作的学术面貌一直处于某种不确定状态。一方面,随着铜版、石版、丝网版以及综合材料版种的普及而使得传统木刻版画缺少图像时代的创作兴奋点和视觉文化特征,在一段时期内水印木刻版画的从业艺术家数量下降;另一方面则是随着电子图像生成与传播的日益大众化,版画业界整体性失落于当代艺术,这显然是由于如何定义版画而发生的一种式微现象,在传统手工性与图像的机械性方面似乎存在着学术认知上的隔离。在此种情形下,水印木刻版画创作整体性地缺少创新点也在所难免了。


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晨市 水印木刻

69.3×49cm 1996 程勉


实际上,不难发现20世纪90年代以来发生的当代艺术转型存在着一种现象,这就是画面主题表达的深刻变化。当代艺术的“词”与“物”即母题形象与主题寓意,不再像以往艺术那样如此紧密地统一,而大多是将母题与寓意相互拆解形成一种新型的多义或歧义关系。杜尚的《泉》是人们熟知的当代艺术案例,作品分明是小便池这个“物”,但艺术家赋予作品的却是另一个看似不着边际的“泉”的意涵。“词”与“物”之间表达的统一关系在此被拆解,形成了观众理解的多义性。而马格利特的《这不是一只烟斗》也是如此。作品绘画的分明是一只具象烟斗,但艺术家赋予作品的概念却是否定的。在此作面前,人们不再去欣赏画家如何绘制了烟斗这个具象之“物”,而是琢磨这个烟斗为何不是一只烟斗。用通俗的话说,就是传统绘画总是通过怎样绘画给人以明确的艺术主题表达,画面形象与作品主题是完美统一的,作品的艺术价值在于如何塑造形象来有效传递这个主题,而当代艺术则是运用既有图像探寻概念与图像之间形成的新的表达关系,这种表达一定与原物或图像形成若即若离的状态,从而铸就属于这个艺术家自己的崭新艺术创意。


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绿海石城 水印木刻

54×54cm 1978 金明华


一些水印木刻版画在20世纪90年代以来发生的其实就是这种变化。江苏水印木刻版画的代表吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆以及此次参展的程勉、金明华等,所形成的江苏水印版画学派,都力求通过景的描写来发掘现代生活的某种诗意。之所以用“景”来概括这样的画风,就在于画面所有的“物”都服从于诗意之“景”的营造目的,在水印木刻版画的艺术语言上不论是刀味、木味或水味,都无疑成为情景交融的抒情表现手段。但陈琦的《桌子》系列、《琴》系列和《荷之连作》系列等则一反江苏水印木刻版画所形成的这种“景”的抒情性,凸显了“物”的存在感,画家在这些作品里不再沉湎“景”的诗意营造,而是把日常生活的“物”分立为画面主体,剥离了这些“物”原有的存在环境。可以说,陈琦的这些作品改变了水印木刻版画原有的诗意之景而成为孤立的物的存在,物的存在性成为其画作生成哲学发问的新艺术价值。他的作品虽没有强调“词”对“物”的拆解,但“词”与“物”的直白关系反倒形成一种哲理阐发,是对诗意之“景”那种过度附加主观田园生活表达的纠正。对“物”的单纯性绘印改变了完全通过刀刻塑形的版画语言,通过在木版上渐变着墨的水印语言也较强地形成了木版的“物”的质感,物性的本质由此得到强化。


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徽州之梦一 水印木刻

113×92cm 2000 应天齐


水印木刻版画这种从“景”到“物”的转变开拓了其当代性特征。这在本次展览里也得到明显的展现。譬如于承佑的《睛雪》、丁立松的《奋》、刘洋的《工业时代一》、应天齐的《徽州之梦》、周一清的《秋阳似水》、徐开利的《历史回声》、徐寒杰的《中国符号园林之五》、宋雨树的《冬泳畅想》、张天星的《偶记》、张晓锋的《澄怀印象》、陈茂山的《山言不息》和程尚华的《敕勒歌》等作品依然具有“景”的特征。一方面像于承佑的《睛雪》、张晓锋的《澄怀印象》和陈茂山的《山言不息》等作品试图通过水印木刻形成的黑白层叠美感创造一种素雅精致的山川之境,水印成为过滤自然物象使之具有墨韵节奏的视觉经验;另一方面则是将景注入历史与文化信息,徐开利的《历史回声》、徐寒杰的《中国符号园林之五》和应天齐的《徽州之梦》等则在景的描写之中形成历史与文化意象,使景具备更深的审美意蕴。这些景即便是描写性的景色,但木刻的刀法、印的韵味则赋予这些景以特有的节奏性,从而脱离了描写的客观性而被提升为一种纯粹的审美感知,其创造性也往往体现在使用怎样的刀法、进行怎样的分版、形成怎样的印痕等这些能够改变风景自然性特征的语言表现上。这些作品都在一定程度上体现了版画分层结构对风景自然特征的改善,由此呈现现代性的视觉传达特征。


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晴雪 水印木刻

60×88cm 2020 于承佑


在“物”的探索上,这些作品虽不像观念艺术那样对“物”施以强烈的观念介入或干预,从而形成一种背离性和歧义性,但仍然能够让人们感受到这些作品从精神心理出发而对“物”进行的观照、探究与追问。在这些作品里,“物”对人们视知觉的触发激起了一种生命现象,像梅洛?庞蒂所解释的现象学,一切生命的感知总是来自每个个体的触觉作用,触觉成为生命感知存在的基本,这也是生命存在最本质的表达方式。陈琦的《万物-No.1》、万子亮的《夏日风景》、朱海燕的《相生之五》、应金飞的《风骨峻峭遗尘埃——黄宾虹》、丁卉的《在无垠》、齐耿的《老万》、刘京的《讲堂》、刘彤彬的《胭脂清黛蓝》、王一枝的《浮生之境》、李芳的《尺度2》、杨鹏程的《布兰德的谜题NO.6》、张小莹的《FIGII.NO.2》、周志奋的《仿记忆的永恒》、赵媞的《星期六的早晨》和郭潼潼的《苏州·2022谷雨未信》等,似乎将“景”切碎放大,作品力尽展现物的细微性,而虚化这些“物”所在的“景”——环境。实际上,陈琦的《万物-NO.1》、万子亮的《夏日风景》都抛弃了“物”的场域,而凸显“波涛”、“水影”这些“物”的不确定性,是那种不确定性在形成画面的探究感。即便人物肖像,如应金飞的《风骨峻峭遗尘埃——黄宾虹》和丁卉的《在无垠》,也在于一种“物”的存在性刻画,黄宾虹瘦骨嶙峋的骨相深刻地映射了肌肤骨相所具有的精神性,而一个小女生的面庞却通过木版水印的痕迹来呈现一种“在无垠”。显然,他们的版画肖像都不在追求传统意义上的传神或塑造,而是通过木版水印的痕迹来表达另一种物性的存在。富有意味的是,这种木版水印的物性又游离出一种超越肖像的生命意识,“在”的哲学意味成为肖像的本质。这种“在”随处可见,只是于某一时刻才能被感知为一种生命意识。正如刘彤彬的《胭脂清黛蓝》和赵媞的《星期六的早晨》那些水果、衣衫与阳光实在是太普通了,但也许画家在那一刻感觉到了什么,从而成为一种被画家凝固了的恒常。


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秋阳似水 水印木刻

48×70cm 1997 周一清


这个由江苏版画院策划的全国水印木刻版画展,既在于客观呈现当代水印木刻版画的学术状态,也在于梳理近30年来全国水印木刻版画的发展理路。在近两届全国美展版画展区的版画展和中国百家金陵近两届的版画展上,木刻版画又呈现出一种显著的回归之势。在铜版、石版、丝网版和综合版被试验而生发创造之力后,中国版画家还是回到木版这个手艺性很强的版画品种上,而木版之中的水印木刻则处在较为激奋的创造状态。许多版画家力图以水墨性的水印版画来彰显一种民族审美意识,并有益借鉴了铜版、石版、丝网和综合版的各种层叠技巧与表现语言,使水印木刻似乎成为一种无所不包的新版画。客观地说,从三版获得的版画制作技巧与表现语言都被反馈到水印木刻版画里,这形成了新一轮的水印木刻版画的发展态势。而在这种态势之中,由“景”到“物”的观念性变化也变得显著起来,明确起来。这种情形的发生似乎可以追溯到对木版与水印这种“物”的质地的触摸与感触上,版画家们或许能够更深刻地形成现象学对生命存在与本质的追问,水印版画之物象的“实相”已成为传递“风致”的重要方法论。


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柳岸花明 水印木刻

36×33cm 2017 杨春华


应该指出,这个展览具有一种客观的呈现性与历史性。所谓客观呈现性,就是作品的选择并不完全能够呈现笔者提出的“从‘景’到‘物’”的理论化描述,展览作品多元艺术风貌也往往掩藏了笔者对这一现象的勾勒与提炼。或者说,水印木刻版画正处在这种新旧交错的状态。所谓历史性,就是这个展览呈现了健在水印版画家在20世纪八九十年代形成的时代之风,它们像艺术史的坐标在不断揭示水印木刻版画经过近20年所形成的历史风貌,程勉、金明华、应天齐、于承佑、周一清、杨春华等作品成为比照当代版画方位的坐标点,他们让我们深刻感知了水印木刻版画的历史变迁,感知了水印木刻版画当代前行的路途,感知了蕴藏于水印木刻版画之中的生命物态。“风致”才是艺术始终怀往的一种远方。


2023年3月12日于北京至澳门NX001航班


部分展出作品赏析


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奋 水印木刻

75×70cm 2017 丁立松


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苗家姐妹 水印木刻

55×48cm 2019 班苓


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初雪江南 水印木刻

42×53cm 1988 翁承豪


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万物 No.1 水印木刻

80×116cm 2021 陈琦


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旧都印象 水印木刻

88×58cm 2005 杜松儒


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花旦之二 水印木刻

51×50cm 2018 邝明惠


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偶记 水印木刻

30×87cm 2022 张天星


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秋寒山茆 水印木刻

79.5×118.5cm 2020 濮存周


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无尽的森林之一 水印木刻

53×102cm 2022 方利民


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与谁同坐轩 水印木刻

45×58cm 2022 顾志军


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雨季之2023 水印木刻

177×94cm 2023 张放


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夏日风景 水印木刻

68×92cm 2021 万子亮


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荷韵 水印木刻

62×78cm 2012 张珂


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畅想曲 水印木刻

 90×90cm 2022 朱建辉


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风骨峻峭遗尘埃——黄宾虹 水印木刻

165×120cm 2022 应金飞


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锦灰堆之拾瓦小集 水印木刻

45×70cm 2007 王超


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苗疆印记 水印木刻

180×90cm 2022 王坚如


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夜色灼灼 水印木刻

60×90cm 2021 庾武锋


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