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“江苏美术讲堂”经典回顾:徐悲鸿与20世纪现实主义中国画人物画的崛起︱主讲人:聂危谷。

  

  讲座名称:徐悲鸿与20世纪现实主义中国画人物画的崛起 

  讲座时间:2013年3月14日

  讲座地点:江苏省美术馆一楼报告厅

  主讲人:聂危谷

    

  20世纪中国艺术史上,徐悲鸿是位举足轻重的人物,几乎没有哪一位艺术家拥有与他相似的深入持久的影响力。直到上世纪70年代末,改革开放迎来了西方现代主义艺术思潮的冲击,学术界和艺术界重新出现了百家争鸣的文化语境,徐悲鸿所倡导的现实主义话语权才开始受到质疑和挑战。但自那时以来,徐派的影响仍在延续和发展,对徐悲鸿全面深入的研究也在推进。然而我发现,通常研究者对他的关注过于集中在笼而统之的中西融合,或者囫囵吞枣的现实主义,反而忽略了徐悲鸿最经得起历史检验的功绩,其实是在于推动了20世纪现实主义中国画人物画的发展。鉴于中国传统写实人物画严重缺席,表现语言极度贫乏,为人生而艺术则又是20世纪时代精神最急切的唤求,那么现实主义人物画的先天不足就有了补课的历史必要性。因此徐悲鸿的贡献完全适应了时代需求,至今仍不失其旺盛的生命力。

  一、 传统人物画先天不足

  文人画兴起于宋元以来,写意逐渐主宰了中国画坛。今日学界常常将传统人物画的衰落,归咎于宋元以来文人寄情山水隐逸精神的负面影响。其实人物画的病根并不能一股脑儿怪罪于后天衰落。因为在中国人物画传统中,从来没有自发产生过足与西方人物画相媲美的自足的再现方法。对此先天不足我们不应当讳疾忌医。

  顾闳中《韩熙载夜宴图》

  在以“传神写照”享誉后世的东晋顾恺之人物画中,我们却看不到人物个性的鲜明刻画;而被誉为“画圣”的唐代人物画巨擘吴道子,其造型的夸张手法虽颇为生动,所描绘的人物面目则有类型化之弊。南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》算是心理描绘的旷世杰作,但仍不掩其人物造型的矫饰和空虚。

  虽然五四以来传统中国画遭遇全面炮轰,但用今天的眼光重新审视,山水、花鸟画的问题其实并不像康有为、陈独秀等人眼中那样悲观无望。姑且不论四王,而单看清初野逸派、清中期扬州八怪、清末海上画派所取得的创造性成就,就不能苟同康、陈对传统中国画“衰弊极矣”的过激言论。

  传统山水画“张绢素以远映”、“三远法”等观察和表现方法的发明,以及历代画家对山水龙脉、肌理(皴法)、气候、树木的研究,使得写实山水画早在五代北宋时期就已登峰造极。人物画则不然,由于传统中没有自发产生过科学的观察和再现方法,因此与西方人物画相比,历来关于中国人物画的所谓“写真”、“传神”、“如镜取影”之名目,就显得苍白可笑。正如法国古典主义画家安格尔所指出的那样:“感情的表达和艺术的表现力——这是艺术的主要因素,它和造型是不可分割的”。没有足够的造型能力,“写真”、“传神”就成了无源之水,无本之木。早在赴法国留学之前,徐悲鸿发表于1920年《中国画改良论》,就已一针见血地指出了中国画人物造型的幼稚:“夫写人不准以法度,指少一节,臂腿如直桶,身不能转使,头不能仰面侧视,手不能向画面而伸。无论童子,一笑就老;无论少艾、攒眉即丑。半面可见眼角尖,跳舞强藏美人足。”[i]这些捉襟见肘的毛病直截了当地讲,就是对透视学和解剖学的无知。而这并非传统人物画家不学之过,却是中国人物画传统中根本不具备写实性的基础训练方法,因而欲学无门,只能从西方素描中取经。

  明末曾鲸一派肖像画,且不说是否受到利玛窦所携圣母像的影响,其写实能力也仅局限于“谨于像似”,大体能够反映对象的面部特征而已。神情则较刻板,手掌要么是被宽袍大袖遮蔽,要么就画得像兰花瓣一样柔弱无骨。清末海上画派的任伯年据说曾在上海土山湾教会学过人体素描,人物画造型准确而骨肉停匀,略可窥见其西画功底,表现题材也开始贴近生活。只是他兼容中西的人物画风不过是昙花一现,连海上画派同道都无动于衷。换言之:20世纪徐悲鸿倡导以写实改革中国画之前,传统人物画的表现题材、表现方式、艺术观念都没有发生过根本性的改观。

  徐悲鸿《中国画改良论》中对传统中国画的种种酷评,与康有为、陈独秀所论如出一辙,惟独对传统人物画的审视,却显示出他作为写实人物画家特有的敏感和觉悟。也正是基于这样的认识,在其随后留法期间,才会自觉抵御风起云涌的西方现代派艺术,刻苦训练写实素描基本功,特别是人体素描获得了非凡造诣,为他以后的中国画写实人物画创作打下了坚实基础。

  二、徐悲鸿改革国画人物画的个人成就

  徐悲鸿在创作实践上对国画人物画的改造主要体现在如下几个方面:

  徐悲鸿《泰戈尔像》

  (1)以白描与素描体面渲染的有机结合刻画人物肖像。其兼工带写的方式与郎士宁“虽工亦匠”的细笔画法相比,彰显出中国画特有的气韵生动。用色虽舍弃了西画光源色与环境色而强调固有色,却改变了传统中国画用色的程式化和装饰性而略具色彩的真实感。代表作如《陈散原像》、《泰戈尔像》,所达到的“形神兼备”高度,前无古人。

  徐悲鸿《愚公移山》

  (2)将西画解剖学、透视学引进人物画,以利于增强重大题材的表现力。《愚公移山》中人物的大小比例,与画面采用的西画焦点透视的近中远三景相谐调。不仅营造了三维空间感,并且烘托出画面前方手持钉耙汉子的逼人气势。尤其令人瞩目的是,《愚公移山》首次在中国画中采用了写实人体,并以勾线糅合解剖学画法,加以适当的明暗烘染以显示结构,既赋予了开山汉子以发达的肌体和魁梧壮实的身材,从而有力地揭示了作品的主题;同时也尝试着解决将西方人体画移植到国画创造中,而不失中国画笔墨意趣的问题。

  徐悲鸿《九方皋局部》

  (3)除了《巴人汲水》之外,徐悲鸿国画人物创作似乎并不直面人生,抗战时期曾有人就此撰文作了批评,但这是对徐悲鸿的误解。因为徐悲鸿并非利用传统山林隐逸题材发思古之幽情,籍以逃避现实生活;而是以历史作为现实斗争的一面镜子,借古鉴今,以作品主题的象征性针砭时世,激发斗志,鼓舞民心。无论是其油画《田横五百士》、《奚我后》,还是国画《九方皋》、《愚公移山》,皆可感受到作者奔走呼号、积极入世的献身精神;贴近民众心音,与时代脉搏共振的古道热肠——其中当以《愚公移山》为典范。此画创作正值抗战危急关头的1940年,只要略知其时代背景,就不难体味作品中所表达的抗日决心和毅力,以及鼓舞民众坚持到底的雄心壮志。当然,徐悲鸿之所以选择历史题材,与他曾师从法国学院派老师,耳濡目染于历史画画家戈尔蒙等人有关。可以客观地讲,徐悲鸿中国画人物画创作取材虽有着古典主义倾向,但其中所蕴涵的为人生而艺术的现实主义指向,却是十分鲜明的。

  总之,徐悲鸿对中国人物画发展的贡献,不仅在于他早年敏感地揭示了传统中国人物画的症结所在并开出了对症下药的良方;以及他身体力行,在长期的美术教育工作中坚持倡导“素描是一切造型艺术基础”,包括是中国画基础的教学理念;更为重要的是,虽然其国画人物创作的数量远不如其国画奔马,当然也未达到其画马写实与写意融合无间的表现高度,但徐悲鸿却通过在其艺术实践中率先实现其主张,起到了身先士卒,勇于探索的表率作用,为现实主义中国画人物画的创立与发展树立了不朽典范。

  三、徐悲鸿改革国画人物画的全面影响

  徐悲鸿为人生而艺术的追求,正好顺应了20世纪中国科学民主意识的觉醒,以及民族生存与发展的时代需求,而他的人格魅力,社会活动能力,身居文化界和美术界要位所获得的话语权,以及他本人在写实绘画,尤其是人物素描方面有目共睹的成就,都使他占尽天时、地利、人和。因而能够在推广其艺术主张时游刃有余,一呼百应。徐悲鸿身后现实主义艺术愈演愈烈,终成独尊的局面,固然与他的影响分不开,但这同时也是时代的选择,所谓“时势造英雄”。

  除了徐悲鸿,有力地推动了20世纪中国画人物画的革新者当推蒋兆和。与前者不同的是,后者并没有远赴西方留学的经历。他完全是靠早年在上海揣摩西方大师画册,加上刻苦的写生训练打下了坚实的素描功底。他的成功当然也离不开与徐悲鸿相知相交。徐比蒋长9岁,他们于1927在上海经友人介绍相识后,蒋时常登门求教。徐悲鸿刚刚经历了留欧8年的问道取经,此时他已不是当年仅仅怀有改良中国画热情的美术青年,而是艺术观念和写实能力都已渐入佳境的画坛高手。因此对于自学成材而有志于写实人物画的蒋兆和来说,是不可多得的良师益友。

  蒋兆和《流民图局部》

  蒋兆和完成于1943年的《流民图》,堪称中国画史上现实主义的宏篇巨制。此图以长卷加壁画的格局,描绘了衣衫褴褛,面容悲愁的芸芸众生,成为灾难深重旧中国悲凉人世的真实写照。其人物造型之写实,性格刻画之深刻,以及中侧锋并用、糅合山水画皴法塑造人体结构的手法,尤其是作品中显示出来的直面痛苦人生的现实主义精神,不仅前无古人,并且也超越了徐悲鸿1940年创作的《愚公移山》,而臻于新的艺术高度。徐、蒋当年一在重庆国统区,一居北京沦陷区,两幅代表作是由二人在彼此隔膜的环境中独立完成的。直到战后的1947年徐悲鸿回北京任北平国立艺专校长,才见到《流民图》照片,而力邀蒋兆和来校任教。蒋兆和曾深情地感慨:“知我者悲鸿,爱我者悲鸿”。可以认为,蒋兆和的艺术巅峰体验虽然是个人的,但这离不开早年徐悲鸿对其倾心砥砺的强化作用。

  主持北平国立艺专时期,徐悲鸿在国画系推行素描教学,遭到固守传统的国画教师罢课,引发“倒徐运动”。蒋兆和挺身站在徐悲鸿一边,赞同国画系引进素描教学。1953年徐悲鸿去世后,中央美院的中国画人物画教学重任主要落在蒋兆和肩上。他继承悲鸿遗志,坚持实施素描、解剖、透视等西画教学方法,以提高中国画学生的造型能力,由于蒋兆和的现实主义艺术理念与创作实践达到了有机融合,因此他的教学和创作继悲鸿之后有力地影响了中国画人物画走向。所以马鸿增先生提出“徐蒋体系”说,是颇有见地的学术归纳。

  李斛《嘉陵江纤夫》

  李斛《印度妇女像》  

  经徐悲鸿直接提携,还有于抗战后期在重庆进入中央大学艺术系的李斛。这位高才生得到了徐悲鸿、吕斯白、傅抱石等名家亲授,他长于素描肖像,并探索融素描、水彩于水墨的创新画法。大学期间创作了《战火中的难民》、《中渡口担煤工人》等关注民生疾苦的现实主义国画作品,并参加了在重庆举办的全国美展。毕业后又于1946年在重庆举办个人画展,展出了《嘉陵江纤夫》、《磨刀工人》、《赶车》等作品,受到徐悲鸿赞赏:“以中国纸墨用西洋画法写生,自中大艺术系迁蜀后始创之,李斛仁弟为其最成功者。”徐悲鸿身后,李斛协同蒋兆和,坚持革新中央美院的国画教学,重素描、速写、色彩等基础训练,并亲自带领国画学生到现实生活中画速写。教学之余创作不懈,作于1956年的国画肖像《印度妇女像》,融传统笔墨与西画造型、水彩为一体,朗润清新而别具一格,备受世人瞩目;作于1964年的《齐白石老人像》,愈加炉火纯青,达到了形神兼备、气韵生动的大化境界。他在继承徐蒋体系的人物画创新中有着个性化的突破。

  徐悲鸿、蒋兆和、李斛两代艺术家的实践,充分证明了中国画的现实主义道路,与后来逐渐风行,尤其是在文革期间愈演愈烈的“千人一面,千部一腔”模式并没有必然联系。而徐悲鸿对黄胄的赏识和提携,更足以表明徐悲鸿除了对西方现代派深恶痛绝,势不两立之外[ii],他心目中的现实主义拥有着较为开放的语境和相对的包容性,并不墨守某种固定模式。

  徐悲鸿善于发现和造就人才,思贤若渴是其可贵品质。他的国画人物《九方皋》享誉画坛,而他本人也以美术界的伯乐著称于世。众所周知黄胄是20世纪国画人物画大家。但徐悲鸿在黄胄成长过程中的知遇之恩却鲜为人知。徐悲鸿与黄胄本不相识,甚至连后者的名字都记不周全,只是因为赏识刊物上发表的黄胄作品,竟想方设法要调他到中央美院任教。黄胄所在部队不肯放人,徐悲鸿又向远赴西北大学任教的吕斯白推荐黄胄兼课。此举引起部队关注,后由总政宣传部调黄胄进京。

  黄胄《公社食堂》

  黄胄完全以速写画法作国画人物,与学院派以素描参与国画创作的方法判然有别,在20世纪中国画人物画家中独具一格。他有赖于数量惊人的人物速写的强化训练,将自由挥写人物特征以及瞬间动态、表情变得易如反掌。再加上他能以刚劲利落的速写笔法贯穿于整个国画创作过程中,而彻底取代传统的写意笔法,反而使其国画人物画在写实的高度上重新呈现气韵生动的写意精神。某种意义上可以说,黄胄和唐代吴道子在艺术追求上异曲同工——均以挥洒自如的人物描写,以及宏大的场面营构,表达了人类博大的精神力量,以及艺术家的感奋和激动。只不过,真实可感的写实面貌使黄胄的人物画凭添了更多的人性亲和力,其新疆人物画使人如闻其声,如见其人。

  徐悲鸿首肯黄胄,一方面固然得力于黄胄的写实能力,另一方面,恐怕是出于徐悲鸿对中国画写意精神的深刻理解。徐悲鸿的国画人物创作虽未到达黄胄的自由境界,但他在其享有盛名的国画奔马创作中,早已领略了纵横驰骋的惬意。如若天假以年,使他在国画人物创作中千锤百炼,恐怕日后也会耻笑自己当年的国画创作要用模特儿,外加九朽一罢。徐悲鸿对黄胄的认可,对于推进中国画写实人物画流派与风格的多样化发展有着非同寻常的意义。徐悲鸿之后近30年,包括中国画教学在内的美术基础课一律恪守契斯恰科夫素描体系;而包括中国人物画创作在内的所有美术创作一律政治挂帅,从而造成素描加水墨,“假大空、红光亮”的模式化、图解化的种种弊端,其过失是不能推卸给徐悲鸿承担的。

  20世纪下半叶以现实主义中国画人物创作建功立业的画家中,中央美院毕业的杨之光曾有幸得到徐悲鸿亲自指导;王盛烈早年攻油画,并非徐悲鸿弟子,但他的油画展曾受到了徐悲鸿好评。后来改画水墨人物画,以《八女投江》名世,成为著名的现实主义中国画人物画家。

  由于徐悲鸿早逝于50年代初,更多的中国画人物画家不可能一一得其亲授、提携和鼓励,但他们的成长几乎都离不开徐悲鸿艺术思想的引导。如周思聪、方增先等第三代卓有成就的中国画写实人物画家,分别为当年中央美院和华东分院(中国美院前身)在素描拔尖的学生中选拔出来专攻中国画的。这与徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的教育理念的深远影响,以及他本人以素描筑基强化国画人物造型的领风气之先,都有着根深蒂固的联系。

  毕业于中央美院的周思聪师从蒋兆和,属于徐悲鸿嫡系的第三代艺术家。其国画人物创作《人民的总理》不仅堪称她个人艺术生涯的巅峰之作,并且也可以说是现实主义中国画人物画走向成熟的重要标志。在这幅以周恩来视察邢台地震灾区为题材的创作中,写意与写实有着完美的糅合,而人物精神面貌的刻画也达到了空前的深度。白发老太扑向总理倾诉衷肠的那份情感,总理清癯的面容和目含泪光悲天悯人的神色,产生出慑人心魄的视觉力量,使得现实主义中国画人物画达到了“除了细节的真实之外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”[iii]的不凡境界。

  东晋人物画家顾恺之对眼神细节刻画的重要性有着深刻的认识:“若长短、刚软、深浅、广狭于点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失,则神气与之俱变矣”[iv]然而,由于人物造型相当幼稚,顾恺之良苦用心不过是纸上谈兵,很难在他本人或其他古代人物画家的作品中产生什么感人的视觉效果。而在周思聪《人民的总理》一画中,顾恺之千年的理想终于变成了真实的视觉感受。

  如果说,20世纪由徐悲鸿开创的现实主义国画人物创作以《愚公移山》和《流民图》并立为第一座里程碑;那么周思聪《人民的总理》应成为第二座里程碑。第三座里程碑则当推李伯安的《走出巴颜喀拉》。

  李伯安《走出巴颜喀拉》

  李伯安虽只在中专受到美术训练,但他的素描基本功非常扎实。这从他的国画人物肖像《黄宾虹》、《豆蔻年华》中可见一斑。画家以惊人的毅力和生命的代价,自1988年始,历时整10年,全身心投入到《走出巴颜喀拉》这幅高近两米,长122米,描绘着266个真人大小形象,人物造型犹如雕塑的煌煌巨卷之中。当他迈不过新世纪门槛而以身殉画之际,年仅54岁。为了表现藏民与生俱来的诚朴、坚强、不屈不挠的原始生命力,李伯安糅合了黑白版画、雕塑、白描、水墨等多种表现语言,并批判地吸收了表现主义因素,对人物解剖结构、造型特征和表情作了有力的夸张和变形,而大胆的处理并不掩其令人叹服的写实素描基本功。从而使其创作拥有了触目惊心的视觉震撼力,同时又耐人寻味而百看不厌。如果说,周思聪在改革开放初期的《矿工图》,因过于急切吸收西方现代派艺术而不免囫囵吞枣,难免流于形式之弊;那么李伯安则将其写实本领与对现代主义绘画形式语言的理解做了从容不迫的整合,于是化干戈为玉帛,在《走出巴颜喀拉》中充分展示了现实主义国画人物画的巨大包容性和发展可能性。这一划时代的壮丽画卷,为由徐悲鸿开创的现实主义中国人物画划上了20世纪的完美句号。思贤若渴的徐悲鸿先生若是九泉有知,定会感慨万千,悲欣交集。

余论

  如果将徐悲鸿倡导的现实主义艺术喻为补课,我则以为,至少对于中国画写实人物画的补课,具有重要的艺术史意义和文化价值。首先,20世纪中国文化转型的危机,中华民族的生存困厄,以及科学民主意识的觉醒,都在呼唤着为人生而艺术。而现实主义人物画则以视觉直呈的方式直面人生,能够起到发聋振聩的心理激荡和文化传播效用。其次,人物画历来具有“成教化、助人伦”的道德劝喻功效,中国古人在没有摄影和西方绘画的参照下,看到图解化的善与恶造像,正如看戏识脸谱一样,也足以产生情感反映,所谓“见善足以戒恶,见恶足以思贤”。但在现代写实图像和摄影的参照下,只有高度写实、形神兼备、个性突出而拥有典型意义的人物画才能具备普化人心的作用。最后,从更为深刻的哲学层面去思考:优秀的写实人物画作品隐藏着画家深邃的洞察力,它是一面明心见性、明察秋毫的镜子。肖像是人性之鉴,而主题性人物画则是人生、历史和时代之大鉴,它们是人的本质力量的对象化。如果说肖像画在呈现特定人物的心灵世界和人格魅力的同时,能够逾越个体精神面貌而揭示人类的生命意义;那么主题性人物画则能够在呈现心灵交流和人际情感的同时,揭示人类的历史意义、文化意义和时代精神。

  注释:

  [1]徐悲鸿《中国画改良论》,中华民国三十六年《美术年鉴》,原载北京大学《绘学杂志》,1920年6月版。

  [1]1929年在由国民政府教育部举办的第一届全国美展刊物《美展》第1期上,徐悲鸿发表论文《惑》,将塞尚、马蒂斯的现代绘画比做吗啡海洛因,并表明势不与共的决心,由此引发了与其好友徐志摩的公开争论。

  [1]恩格斯《致英国女作家哈克奈斯的信》。

  [1]晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》,转引自唐·张彦远《历代名画记卷五》,于安澜《画史丛书》,上海人民出版社1982年第2版。

  (本文为2005·中国百家金陵高层论坛特邀论文,原载于《2005·中国百家金陵画展·中

  国画论文集》,凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社2007年11月版)