当前位置:首页 > 新闻资讯 > 学术研究 >“江苏美术讲堂”经典回顾:写意性油画的色彩处理︱主讲人:沈行工。

“江苏美术讲堂”经典回顾:写意性油画的色彩处理︱主讲人:沈行工。

  讲座名称:写意性油画的色彩处理 

  讲座时间:2013125

  讲座地点:江苏省美术馆一楼报告厅

  主讲人:沈行工

  这次的讲座,题目是写意性油画的色彩处理。看这个题目很像一篇论文,如果今天用论文的方式来讲,我觉得可能不一定最合适。这样一个题目在一个半小时或者一个小时内讲得比较清楚不容易。所以我想用一种近似于漫谈的方式来讲,或许这样可以把自己的主要观点讲的更加明白、清楚。

  我想讲这几个方面的问题。第一个是关于写意性油画和写实性油画的概念;第二个我讲一下写意性油画更为注重油画的色彩表现;第三个内容,是介绍几位中国油画前辈和当代的油画大家,在油画的写意性,尤其是油画的色彩运用上的成就和贡献。最后如果有时间,我再介绍一下我本人在油画创作中色彩运用的一些体会。

  先讲一下关于写意性油画和写实性油画的概念问题。美术理论界常提出这样一些有关流派或者风格的概念,主要是便于学术的研究而做的分类。实际上一些提法所涵盖的内容可能是比较宽泛的,有时候其间往往是很难加以严格区分的。写意性油画和写实性油画概念的提出,应当说是一种相对性的概念划分。一种比较倾向于再现性,另一种则更倾向于表现性。也就是我这里说的写实性油画更倾向于再现性,把自然物象如实地尽可能逼真地描绘出来,力求客观地再现。而写意性油画的绘画更倾向于表现性,更注重主观情感的表现,这是他们之间的一种区别。其实与此相关也有很多类似的概念的提出,比如说我们从一些美术理论当中可以看到,有意象绘画这样的提法,也有具像表现主义的提法。我觉得中国油画当中,用写意性油画和写实性油画这样的提法比较适当。意象油画这样的概念,有时从不同的角度会有不同的理解,也是很难界定的。今天讲课的重点是写意性油画,是谈写意性油画的色彩表现性。

  在讲这个课题的时候,我觉得有必要把西方油画发展历史中的油画色彩的表现性的演变过程简单做一些介绍。因为只有了解了这样的背景,我们才会更清楚地看到我们所说的写意性油画的色彩运用会有怎样的特点。如果回顾一下西方油画的发展历史,尤其是在色彩运用这方面的演变过程,其实是一个很有意思的课题。自从十九世纪后期,在法国出现了印象主义以后,绘画作品中色彩的重要性得到了前所未有的提升。在印象主义画家的笔下,绘画似乎突然间明亮起来,有很多人称之为像打开了一扇窗户一样,色彩登上了舞台的中心。伴随着科学技术的进步,印象主义画家们悉心而执着地探索着自然界光色变化的规律,他们经常通过对景写生的方式,以大量的、生动而清新的绘画作品,令人信服地将绘画色彩的写实能力推向一个新的高峰。在这之前的西方油画的色彩是怎样运用的呢?印象派出现以后又产生了什么样的变化呢?

伦勃朗作品

格列柯作品

  从刚开始的文艺复兴时期到十九世纪初期和中期,整个的过程中,这个阶段都是印象派之前的阶段,在这个阶段画家对于色彩的运用方式有一定的共同性。我们经常感到西方的古典绘画多数都是暖色调,棕褐色调,为什么这样?会不会是由于当时的科学技术发展的水准,限制了他们在画面上再现自然色彩的光色变化的能力?这肯定会是一个原因。或者是当时材料工具的性能限制了画面色彩表现力的发挥?这也是一种可能。那么,会不会是人们当时的一种欣赏习惯?或者是作品的题材,这些都可能是原因。但是,这是一个综合因素的结果,尤其我了解到这样一个介绍,达芬奇在当时已经是一位卓越的科学家,不仅是一个艺术家,他在透视学、解剖学这些方面都有很高的成就。可以想象他对色彩的研究也一定不会很少。但事实是,曾经有对他当时绘画思路的介绍是这样说的,他看到了树叶在阳光下的灿烂的黄绿色,但是不认为应该这样画出来。所以说,这个很有可能是一种故意的选择,他的作品之所以画成这样的色彩是一种故意的选择,是一种和审美判断相关的选择。还有我们当时说的作品题材,在古典油画中,人物题材的作品占了绝大多数,很多人物作品是在室内完成的,他们看到的人物和他们当时生活的环境是相关的。在一些古建筑当中,室内空间很大,也很高,窗户是在上方,一个比较宽大的幽深的房间里面,人物的背景常常是很暗的,光线相对集中。所以我们看到伦勃朗的作品之所以呈现这样的色调绝不是偶然的,和他生活的环境,和他作品的题材是相关的。我们不可能想象现在一个有落地窗的玻璃幕墙的大楼里,会画出这样的效果,光线不一样,人物所处的环境不一样。十九世纪前的古典油画大都是以这样的色调为主,从色彩处理的方式来看,主要是运用色彩的明度对比来塑造形体。当然也有少数的例外,比如文艺复兴过渡到巴洛克时期的西班牙大师格列柯,同样是宗教题材的作品,可是他的画里面就出现了很多的冷颜色,比如普蓝、柠檬黄这样的色彩,这在当时和其他画家有很大的区别和不同。正因为他的这个特点,他特立独行的色彩处理方式,对后来的现代主义,甚至当代的一些画家,有很大的影响。  

 

 

莫奈作品

  到了莫奈这个时期所画的这些作品的色彩,他的色彩的冷暖对比、色彩对比,绝对不逊色于我们现在最高级的数码相机所拍出来的色彩效果。他是凭自己的眼睛观察到的,很准确的把握了自然光色的变化,这是很了不起的。印象主义的出现实际上是西方油画艺术语言的一个革新,一个伟大的创新。印象派的绘画在造型上故意做了一些处理,比如说可能会虚化物体的轮廓,以便把自己的注意力集中到对于色彩的表现上,而不是着重于形体的探究刻画。因此,他们的作品比较鲜明的表明了对画面色彩的特殊重视。印象主义实际上是在色彩表现上达到了西方绘画写实能力的高峰。他们实际上是一种写实主义的绘画。但在形体处理上当然不是。我这是指在色彩的处理上,印象主义绘画是西方油画色彩写实方面达到的最高峰。在这个之后,从油画的教学来讲,人们更多地了解了条件色这样的概念,就是任何色彩都离不开特定的环境影响,同样一个物体在不同的环境中、不同的时空条件下会呈现出不同的色彩,这是印象主义给油画艺术带来的巨大的贡献。

梵高作品

  而紧接着和印象派几乎是同时出现的后印象派,现在大家都很熟悉的几位大师,梵高、高更和塞尚,他们所做的努力是则向着另外一个方向。这几位后印象派的大师,他们和莫奈、雷诺阿不一样。他们吸取和继承了印象派中一些合理的科学的东西,但是在各自的领域中做了新的探索。这些新的探索简单来讲也就是他们把绘画的表现,绘画的形式,从重客观转向重主观,从重再现转向重表现。这也是一个伟大的变化,也是一个划时代的变化,因为有很多美术评论家一直都认为后印象派的出现标志着西方绘画的现代主义阶段的开始。所以,塞尚被称之为现代主义之父,就是他们所做的努力实际上已经和之前的绘画,从文艺复兴以来努力追求在二维空间上再现三维效果的写实努力,这种客观再现的努力,发生了方向性的改变。

马蒂斯作品

  有一些权威的美术评论家认为,绘画色彩的解放,完成于1890年至1905年之间,讲的就是野兽派出现的时间,就是马蒂斯这样的画家出现的时间。他们强调色彩自身的情感表现力,而不是说色彩只是为了对对象的一种模仿,一种再现,而更多的是表达内心的感受。他们想通过绘画作品,通过其中的构图、造型、色彩这些元素,来传达自己的主观情感,而色彩又是他们的重要手段。尤其在野兽派画家那里,这一点是非常明确的。

  像安格尔这样的画家曾经说过,他认为色彩是无足轻重、无关紧要的。类似于这样的观点还有很多,比如哲学家康德也是这种观点。在十九世纪初期,或者更早一段时期,不少画家和理论家都认为只有形体才是最重要的。到了野兽派、纳比派的时期,显然不是这样了。他们运用色彩已经很自由很自如了,虽然说这些画面上也有所谓的光色,但显然和莫奈作品里面的光色关系是不一样的。

塞尚作品

  如果说野兽主义主要是关注色彩,那么立体主义实际上主要关注就是形体。看立体主义画家的作品,我们会发现他们的关注重点是在物象的形体,而这一点他们更多的是从塞尚那里得到的启示,也有人认为是塞尚开启了立体主义的探索。注重形体、注重结构这是立体主义重要的特点。应该说虽然他们在运用色彩上也有自己的特点,但显然不是关注的最主要方面。表现主义和立体主义也有不同,应该说表现主义的画家更强调作者的激情展现,因此他们的作品往往会有比较强烈的笔触和画面的强烈机理表现效果。造型上通常也有与立体主义类似的夸张变形的处理。而色彩的处理他们也有和野兽主义类似的夸张、强调,或者是改变。

  十九世纪末期、二十世纪的初期及中期是西方绘画的现代主义阶段,同一个时期出现了很多的流派。我个人一直认为西方现代主义阶段的绘画是一个特别丰富多彩的阶段,是一个特别多元,流派纷呈的阶段,也是一个大师辈出的阶段。从十九世纪末到二十世纪中叶这几十年,很多的流派都是在这个时候涌现出来的。后印象主义、野兽主义、立体主义、表现主义、未来派、象征主义,一直到抽象派,到美国的抽象表现主义,在这个时期出现了非常丰富多彩的,令人眼花缭乱的局面,有很多精彩的艺术品和大师值得我们关注和研究。

  同时我也认为中国油画在一百多年的发展历程中,在对西方的现代主义这个阶段的绘画艺术的研究、学习和借鉴是不够的。因为这个阶段是西方的视觉艺术,尤其是在视觉艺术的形式原理上,视觉艺术语言的表达上作了非常深入的探究,并且有了大量的实践,取得了很丰富的艺术成果的阶段。值得我们做认真的研究。上个世纪三四十年代,曾经有一批中国的油画家在这方面做过努力,但是后来因为战乱等等,这些画家后来也没有做更深入的研究。到了五、六十年代之后我们关注点更多的是在写实主义的传统方面。虽然说我们对写实主义的研究也是不够深入,还有很多需要补课,但相对来说还做了一些。当我们没有很深入的研究现代主义阶段的绘画的时候,很快就有许多人对后现代主义、当代艺术更有兴趣了。这样在我看来,我们学习借鉴的过程,我们研究的范围,还是有不足的。

  总的来说,自文艺复兴以来的西方绘画,曾长期致力于在二维的平面上追求三维的有立体感和纵深感的视觉效果,这种注重客观再现的努力,一直到印象主义在色彩的写实性上达到高峰之后,到了后印象主义,就产生了一个转向。从后印象主义开始的油画,对油画本体艺术语言的研究,包括在色彩这个领域里面已经出现了新的变化。在一个流派纷呈,多元并存的现代主义阶段,色彩的自身表现价值在不同的流派里面都得到强调。

  我自己以前的文章中曾经写过这样一段,“一旦摆脱了描绘性的束缚,画家们对于色彩的选择和运用就获得了真正的自由。改变色彩和改变形体一样,会使原来稳定平静的视觉图式波动活跃起来,形成情感冲击力量”,这是我几年前写的一篇文章,也是谈色彩问题。“同时,由于种种的改变和偏离,必然包含着很强的主观性,往往使作品具有了更鲜明的个性化、风格化倾向”。从当代的艺术大师的作品里面,我们就可以看到这一点。到这里为止我介绍了一些当代的西方画家在色彩处理上,在色彩的表现性或者说写意性方面,在强调色彩的自身表现价值方面所做的努力和成果。

  下面我介绍的是几位中国的油画前辈和当代的一些油画大家。

  刘海粟的油画的艺术特色表现他在用线方面,用笔方面,都有很明显的个性特征,也有很强的表现力。谈到色彩问题,我就觉得是比较多的受到了后印象主义的影响。他最敬佩的画家是梵高、塞尚。在他的作品里,我们看到了这种西方的现代主义绘画对他的影响。同样到欧洲考察,他是三十年代去的,徐悲鸿他们是二十年代去的,应该说,个人的眼光不同,看到的东西不一样,带回来的也不一样,自己所吸收掌握的也不一样。刘海粟的作品中看到了他对后印象主义、现代主义的关注和研究,一直到自己的创作实践。林风眠也是一位很有眼光,很敏锐的画家。他对西方的现代主义阶段的艺术非常关注,也受到了很大的影响,并且在自己的作品当中有所展现。完全不同于传统中国画里面的彩墨画,无论是从画面的构图,形体塑造,尤其是色彩运用,完全是一种油画的艺术语言,油画的表达方式,我感觉完全不逊色于油画的静物色彩处理的效果。

  因此,我认为这些前辈画家,实际上是在写意性油画的色彩处理上有了很多的实践,也有了很多的经验的积累,我觉得我们应该从中进行深入的研究。紧接着他们之后,在中国当代还有一些画家,是十分出色的,他们在写意性油画的色彩运用方面都作出了独特的贡献。比如吴冠中先生是很了不起的油画大师,我觉得他油画的色彩运用,除了继承了借鉴了西方油画传统里面的精髓,同时由于他有比较深厚的中国文化的根底,因此在他的作品里面,很明显的感觉到他对于中国绘画的一些借鉴和运用,有这样一些尝试,做的非常好。他也画了大量的水墨作品,可是在他的油画作品里面可以看到他对黑、白、灰这样的色彩的运用有独到之处。这在过去的西方油画里面,虽然也有,但不是很多。在吴冠中作品里面看得非常明显。他的色彩具有一种特别的魅力。他对灰色调的运用,尤其是对暖灰色的把握特别有经验,他很喜欢用一种接近于茶褐色的暖灰色和接近于米黄色的暖灰色,这在他的作品中经常能看到的。当然也有一些题材的因素,比如一些北方的乡村风光,那种土地的颜色,房屋的颜色,屋顶的颜色,等等,都会给他某种启示。

  苏天赐是我的导师,我对他的作品比较熟悉。苏天赐先生和吴冠中先生都是林风眠先生的高足,是他最重要的两位学生。苏先生的作品大家都很熟悉,他的作品,其他方面很多特色我们今天不多说,还是看一下他色彩运用的特点。有很多评论家在评论苏天赐先生的艺术的时候,会用这样一个词汇:空灵。这个空灵除了构图的因素、形体的因素在里面起作用之外,色彩的因素也起了很大的作用。比如说他画这样一个绿色的草地,他用的粉绿颜色的明度上是强化了,提高了,纯度降低了。这和他的审美的追求是一致的。我刚才讲,评论家往往会讲他的作品空灵,你如果把这个绿色画的很浓艳,画面肯定就不空灵了,这是他的特点。苏天赐先生的用色和吴先生的用色有共同的地方,有接近的地方,都不拘泥于自然光色而更注重主观情感的表达,更意象化一些,当然也有区别。苏先生的色彩更清新、苍翠一点。吴先生的色彩更淳厚些。

  这样的一种色彩处理,显然不是写实性、再现性的,而是写意性、表现性的。我想,通过这些油画大师的作品,让我们越来越清楚的看到了写意性油画的色彩。

  下面时间不多,我就简单说几句我本人的油画创作中色彩运用的体会。

  《蓝色的江南风景》这幅画是2003年的作品,当时这幅画的色彩处理可能有些新的想法。这个之前,甚至这个之后,我大部分的作品还是比较注重客观的,在表现客观景象的时候,有时候会不由自主地受到对象自然光色的感染。但实际上我内心一直有一种愿望,我要用自己的一种想象中的色彩关系表达,但这个很难做到。有时只是在某些作品当中做了一些尝试,并非所有的作品都能够做到。把自己想象的景象落实到画布上不是一件简单的事情。这幅画有一个小草图,画草图的时候,其实并没有具体的素材。不像有一些写生作品,那就是对景写生,而这幅画没有一个具体的景。曾经有一些画家朋友问过我,这是画的什么地方,我说就是南京郊区,没有一个具体的地方。其实就是那段时间,我经常会去汤山、茅山、句容,我觉得那一带的景象就是这样的。而且那时候我有一个想法,我觉得对江南的风景很多人有一种错觉,或者说认识上的误区,总以为就是那种小桥流水,或者是苏州园林,不是这样的。我印象中的江南应该是一个相对比较广阔的地域,一个比较宽泛的概念。南京就是江南,句容当然是江南,皖南也是江南。江南是丘陵,绵延起伏,山并不峻俏,但是线条很优美。不是说画山水就一定要崇山峻岭才行,平常的风景里面往往也有一些动人的景象。所以我画的这个,应该是多年来对于江南山水、江南风光的一种感受的积累。我把这个景象画出来,无论是树,还是房子,还是后面的河流,后面的远山,都是江南的,但不是一个具体的地点的。我当时开始画草图的时候就有这个想法,后来画大稿的时候,也基本就是依据这个小草图来画的。当然不是一个简单的写生风景的放大。正因为是用这样的创作手法,我自己觉得这种创作的方式其实很像中国画的创作方式。有很多人曾提到油画的本土化、民族化或者说油画的中国风,我觉得这都不是要刻意去做的事情,应该有一个自然形成的过程。也不应该是一种表面形式上的模仿,或许应该说是一种创作思路,一种创作观念,一种创作方式。

  再说一张人物画《秋晴》,画了两个苏州农村的中年妇女,站在晒着的被单前面。那个画是1994年画的,大家如果看过我之前的作品,会看出其间在艺术处理上的变化。我早期有很多大幅的主题性的绘画作品,都是用写实的手法画的。当时一边在用这种写实的手法,一边心里面有一些不满足,我总是想要更好的表达自己的审美追求。我觉得这样写实地画出来也可以,但是个性色彩、个性的语言不够鲜明。所以我在八十年代之后,九十年代初期,做了很多的尝试,大家看到很多的静物,我觉得通过画静物可以比较自由的做一些尝试和探索,尤其在色彩的运用上。所以到94年的时候,画了这样一张画,题材仍然是江南的风土人情,但是表达的方式已经有了很大的不一样。应该说在那样一幅画里面,色彩的重要性实际上是提升了。虽然说每一幅创作里面,构图、形体塑造、色彩,都是不可缺少的,各种元素,都不能放松,但是会有一个更着力的点。在那幅作品里,色彩的因素被我强调了。谈到提升色彩的表现力,可以说几乎所有的色彩大师都会对自然物象的色彩做适当的改变和偏离,以便于增强这个色彩的表现力,这种改变和偏离就带来了一种倾向,一种趋势,就带动了整个作品的表现力。举个简单的例子,我们看一个偏蓝的红和一个偏红的蓝,会有什么不一样的感觉?看偏蓝的红,我们会觉得这个红有一点冷。当你看一个偏红的蓝,你会觉得暖,但实际上如果你把这两个颜色放在一起的话,可能还是那个偏蓝的红比偏红的蓝更暖。人们在观看对象的时候,会拿自己主观上的一个标准衡量,当你认准它是一块红色的时候,它偏蓝了,你就会感到冷。当你认准了它是一块蓝色的时候,它偏红了,你就觉得暖了。这个是我们利用观者的心理所作出的一种改变,这种改变是可以增强画面色彩表现力的。类似的例子很多,今天没有时间细讲了。以前在上课的时候,会和同学提到类似于这样的问题,不仅是色彩,包括造型处理上都有一些共同的形式原理值得我们研究。