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“江苏美术讲堂”经典回顾:碑帖相辉映 卓尔四大家——“金陵四老”书艺漫谈︱主讲人:萧平。

    

   讲座名称:碑帖相辉映   卓尔四大家——“金陵四老”书艺漫谈 

  讲座时间:2014年9月5日

  讲座地点:江苏省美术馆一楼报告厅

  主讲人:萧平

    各位听众、各位朋友,今天我要讲的题目就是:碑帖相辉映,卓尔四大家——“金陵四老”书艺漫谈。

  所谓漫谈,不是照本宣科式的报告,比较随意,其间也会涉及到许多跟书法相关的问题和故事。讲两个小时,会在最后留一点时间大家可以提问,只要跟书法相关的问题都可以提。馆中正在展出求雨山四老艺术馆送来的200件精品,这是一个书法的大餐,欣赏的大餐,我相信大家看完以后都会有感想和感触,我们可以进行沟通和交流。

  我首先想讲的是,中国的书法,是中国人的独创的艺术。以文字成为一种独立的艺术门类,这在全世界所有民族绝无仅有。有的朋友会问:日本、韩国、朝鲜可能也会有,那都是中国传过去的,在东南亚也会有一些,但也是中国传过去的。中国的文化是延绵了几千年基本没有中断。就拿书法来讲,从甲骨文,后来到了大篆、小篆,到楷书和行草书,三千年延绵不断。不但没有中断而且有所发展,到今天我们还有这么多观众来看展览和听讲座,我觉得这就是一个证明。世界上,除中国以外的古文明都在发展过程中变异或者夭折了,只有中华文化延绵到今天,岿然独存,这是我们应该引以为自豪的。

  第二是关于“书法”的名词。比如我们正在展览的叫“四老书法作品展”,实际上“书法”和“法书”是两个概念。所谓书法,本意是讲中国书法的书写的方法,它包括用笔的方法、点画和字的结构及整个章法的分布,就是指学书的方法。而一件好的作品,我们应该叫“法书”,这样可以跟“名画”相对应。所以,有深厚造诣的书法作品应该叫“法书”,这个词在古代是很常见的。但是今天我们往往把它颠倒了,我觉得有必要在这里跟大家提一提。

  今天的讲题叫:碑帖相辉映。碑和帖都属书法,但不是一个概念。最早期的碑是没有字的,到了秦以后就有字了,有不同内容的碑,将文字直接刻在石头上的。所谓“帖”,流传历史要比碑晚。宋太宗的时候,把他宫廷里面收藏的一些名家法书刻出来,编成了十卷,叫《淳化阁帖》。所谓“法帖”就从这个时候开始的。历代都有许多文化人把他们所收藏的名家的手迹刻在石、木板上,再拓印成帖。一般来讲,碑是以篆、隶书和楷书为主,碑上基本没有行草,它是用以记功德的,必须让人看得清楚。那么帖的行草书就比较多了。

  在书法界,一直有碑与帖之争,前些年争论得很厉害,今天还隐隐存在着。真正的意义上的碑学是从什么时候开始呢?是在清代的嘉庆和道光这个时期。靠近南京的仪征,当时有个大文人叫阮元,他写过一篇《南北书派论》的文章,开始倡导北碑。在他之后一个安徽人叫包世臣,他写了一本叫《艺舟双楫》的书,进一步倡导碑学。为什么在这个时期中国书坛上会出现倡导北碑而贬低南帖的风气呢?我们如果浏览一遍中国书法史就会知道,由于明代初期和清代初期,统治者倡导的“馆阁体”又称“台阁体”。科举制度下,文化人要参加科举的考试必须写文章。文章不是像今天拿钢笔写而是拿毛笔字。字迹一定要端秀,这是第一印象,字迹好与坏,是直接关系到你能不能考上的关键。所以文化人都在拼命地练字,而且要小字,写得非常工整、清秀、光圆。大家都知道书法是这样执笔的(悬臂),因为要力求写得工整漂亮,渐渐手腕落纸了,所以笔力就越来越弱,书法中间那种自然朴质而有力的风范慢慢失缺。所以我们看到清代中期“四大家”翁、刘、梁、王,大部分不擅写大字,像梁同书、王文治的字都显得秀弱。

  所以我们说帖学到了清代中后期的时候已经式微了,衰落了,在这个大的气候下,阮元、包世臣倡导碑学,一下子写碑的风气就盛起来了,出现了许多书家,有一些人跟我们今天讲的题目不相干,我们就不多讲了。但有些书家,比如像李瑞清,他在清朝亡了以后改名“清道人”,是胡小石先生的老师。他就是一生写碑。还有萧娴,他的老师康有为,也是倡导北碑的,他写的《广艺舟双楫》,在包世臣的基础上,把它“广大”化,他的观点就更为极端。写碑的风气,一直延续到解放以后的五六十年代,还是很盛。什么时候恢复了帖学呢?有人讲是毛泽东诗词发表,因为他写得都是行草书。也有人说在“文革”以后,说林老的字拿到北京,几位北京的书家如赵朴初、启功,看了以后说是很久没有看到这样的行草书了。总之,在这个之后,中国的帖学才慢慢恢复它的生机。

  以上讲的这些,都是今天讲题的铺垫。所谓“碑帖相辉映”,是因为在我所要讲的四家中间,有两家是以碑为基础的。如胡小石,他直接从清道人、沈曾植这两位大家中来。还有萧老,他的父亲萧铁栅,也是一名书家,把她介绍跟康有为学,康有为是碑学的积极倡导者。还有两家林散之、高二适先生。这两位尽管他们也写汉碑,写隶书,但是他们骨子里更重视的是帖。两个以碑为基础,两个以帖为基础。他们自己在他们的法书中间也经常会力求把碑与帖融合在一起,形成一个新面貌。所以能够说“碑帖相辉映”。“ 卓尔四大家”,卓尔不群。我们以前称赞一个大家,都叫“前无古人,后无来者”。胡小石先生认为这句话是割断历史的,不科学的。他把这句话作了一个重新的解释。他说:“来自于古人,不同于古人,自古人来,对古人有所发展;往今人去,不同于今人,对后人有启迪。” 他把“前无古人,后无来者”这句话作了更科学的解释。我们的艺术都不是天上掉下来的,必须继承古人,但是我们又不同于古人,对古人有了发展。我们今天创造的书艺必须是往前面去的,但是又不同于今人,对今人又有所启迪。所以我觉得胡小石先生的阐述,表现了一个独立的大艺术家的思考与特征。今天我们所讲的这四老就是这样的卓尔不群的大艺术家,大书法家。四位老人,从他们的生年看,年纪最大的是胡小石先生,他是1888年出生的,浙江嘉兴人,但他长期居住在南京,最后也去世在南京。他的年纪是最大的,但是他1962年就去世了,只活到74岁。出生第二早的就是林散之先生,生于1898年,比胡小石小10岁,但是它活到91岁。年纪第三大的是萧娴先生,1902年生,95岁去世。比萧娴小一岁的高二适先生,1903年生,他也是只活74岁。我下面按这个年龄顺序给大家讲四老与他们的书艺。

  胡小石 书法 《临汉简》

  先谈胡小石先生。胡小石生前是南京大学的教授,他在30岁前后在上海跟随李瑞清先生,在他家里做教馆,朝夕相处,所以清道人是对他影响最大的老师。中国第一所借鉴西方所设立的艺术院校就在南京,叫“两江优级师范”,中间设有图画手工科。清道人是监督,就是校长。现在南京东南大学里面还有一个“梅庵”,就是当时清道人留下的。我曾经在南京一家拍卖行买到一幅胡小石早期的书法对联,跟清道人的非常像。清道人的字非常有特点,他写字的时候,重波折,笔划看起来是扭曲的,他用涩笔,下笔力量很大。他有一理论,他说在周以前铸造在铜器上面的金文,全用方笔。所以清道人写字有两个特点,一个是涩笔,一个是方笔,顿挫特多。我们在早期胡小石的书法中间可以看到这个影子。但是后来变了,他也力主学书法先从篆书开始。很多人都有这样的理论,包括弘一法师。这个就涉及到《说文》,你要知道字是怎么来的,知道怎么来的才知道怎么去写、怎么去变化。前辈们都很严谨。不像现在的书法家,那叫“涂鸦”,甚至错别字连篇。胡小石先生的篆书都从金文中来,清道人这些重要的特点,都在他的书法中间有所显示。他的隶书主要是写汉代的《张迁碑》。写张迁碑写得多的是清代大书家何绍基,他曾经临《张迁碑》临了200多通,最后他说,前几十通写得不像,中间的几十通写得非常像,最后的几十又不像了。从不像到像,再从像到大不像,什么意思呢?就是说最后的几十幅已经化成了他自己。这是书法临写的一个要诀。当时清道人就向胡小石讲到了何绍基的这个事情,所以胡小石时时铭记着这样的一个自学的方法,实际上这个是非常重要的,我们临任何的碑帖都要经历这么一个过程。我们现在看他的书法的时候,有些我们能看出《张迁碑》,有的还有《乙瑛碑》或者其他的碑体在里面。他是从篆书中间学到了用笔,从隶书中学到了书法的体势,进而再学楷学行学草。尽管胡小石先生是以碑学为基础的,但是他同时对帖也有很深的研究。他对魏碑写《郑文公》、《张黑女》,他还写“二王”、锺繇,尤其对王献之,他用力很深。在这之后包括宋人的苏、黄、米,他都写过。他曾经对明代的书法有过研究,在他的一本《书法要略》中提到过,他认为明代的草书,应该推重董其昌,董其昌最大的特点,是以虚神取代了实笔。我们讲作书一定要笔笔送到,送到就是实笔。那么董其昌是不是不送到呢?他也送到。他最后收笔的时候是虚神,他是在空中送到。所以董其昌是有创造的。胡小石他不仅研究碑他也研究帖,研究董其昌,所以他把董其昌列为明代第一。他又讲到,明代有两个大书家:黄道周、倪元璐,他们是以“刚”,而董其昌在于柔。他要把刚与柔沟通,所以我们在看到胡老的一些草书作品的时候,我们似乎能够感觉到这样的一种情境。胡小石先生在他的后期,实际上也拜了另外一个老师叫沈曾植,浙江人。这是清代后期一个碑学的大家。我们在今天看到胡小石作品的时候我们要联想,要往上联想,这是一个学习很重要的方法。就是要问他从哪里来的?通过哪些变化形成了自己的面目?这是最重要的。我们看到他的书法中间会有一种强烈的感受,就是他的笔划中间极富有弹性,他自己做过一种解释,他说书法所造就的线条之美一定要有弹性。这个弹性就是力度,他做了一个比较他说这样的线条,钢也不是石头,柔也不是烂泥,而是像钟表中间的发条一样,你说那个弹性多大。非常形象,我们看他的作品中间是不是能感觉到像钟表发条的弹性和力量呢?我觉得可以。

  我还要补充一点说明,四老中胡小石与林散之两位,在使用毛笔上,都有特点。胡小石先生用的是狼毫,有时用古法,不把毛笔全部泡开,他只发开前面一部分,他只用前面笔锋这个部分,这种方法,古人用过。而林散之先生是用羊毫,而且用长锋,羊毫的弹性远不及狼毫,所以羊毫书写的难度跟狼毫并不一样。古人很少用羊毫。我曾经看到米友仁在一张书法上题:“戏用羊毫”。说明那时用羊毫只是一种偶尔的游戏,而常规的书写都是用狼毫或者紫毫,就是兔子毛,都是比较硬的。所以我们在欣赏胡小石先生作品的时候也要联想到这些东西。胡小石先生并非单一的书法家,他曾经写过《中国书法史》,但可惜,书稿在“文化大革命” 中散失了,只有一篇《书法要略》还存在。他写过很多作品,也在“文革”中流失了。他是一位学者、诗人、书家。我们以前讲的书法家,没有一个不是文化学者。没有单一的书家,在过往,不是现在。现在大都是单一的书家,以技巧、技法胜。而我们讲的书法家,是要具备深厚的文史修养的学者。

  胡小石先生是四老中我唯一没有见过面、没有交过往的,但是他的两位大弟子都跟我有相当的关系。一位是吴白匋先生,“文革”前江苏省文化局副局长、南京大学教授,也是一位学者,他也懂得鉴定,所以我们经常有交往。还有一位就是南京博物院的老院长、曾国藩的姪曾孙女曾昭燏女士,52年前,正是她把我从国画院调到南京博物院的。她是著名的考古学家,字写得也非常好。我最近在凤凰拍卖买到她写给彭冲的一封长信,蝇头小楷,带一点小行书。她留下来的字很少,基本上不用书法做应酬。胡小石的墓志铭是曾昭燏女士写的。

  林散之 书法 《古银杏行》

  第二位林散之先生,他比胡小石小十岁。林散之先生活了91岁,他的作品比较多。大家看得最多的应该是四家中的林散之先生的作品。一是因为他活得年龄大,二是他在省画院,专职作书。林先生的出身跟胡小石先生不同,他是安徽和县人,十几岁时父亲就去世了,他就做了私塾先生。当时和县有位书家范培开,他最早跟范培开学书法,范培开把包世臣的执笔法教给林老。范培开的唐楷写得不错,但他没有经历过行书,就直接跳到草书,草书有点狂怪,格调不是十分的高。包世臣是用长锋羊毫,所以林老用长锋羊毫是从老师这儿来的。后来教他诗文的老师张栗庵对他说,你不能这样写,这样写下去不行。于是介绍他认识黄宾虹。那时他经常到上海请教黄宾虹先生,学书学画。黄宾虹对金文碑帖都是十分精通的大家,他的金文、大篆写得非常好,行楷书也有自己的风貌。我们看林老50年代到60年代的书法与黄宾虹是相当像的,一看就知他学的黄宾虹。他的绘画也从黄宾虹得来,包括用宿墨。宿墨比起新墨写出字来要厚重。黄宾虹研究金文,金文都是殷商时期的,几千年以前的古董流传下来,当然是朴厚的,他的画用 “积墨法”,以书为画,老而厚,厚而苍,这样一种艺术审美,需要用宿墨。我们看作品都要问一个为什么?林老写字用羊毫,不知道黄宾虹是不是用羊毫,画画用羊毫几乎是不行的,我看他画画不见得用羊毫。林老用羊毫是从包世臣来,我们现在看到包世臣的字还是比较多的,他用羊毫并不十分成功,有的如“墨猪”,有拖沓之感,但是林老取用枯瘦笔法,就避免了包世臣的拖沓和臃肿。所以比之于前辈包世臣这个大名家,林老实实在在地超过了他。林老师一直到1962年才从江浦来到南京,进入江苏省国画院。我是1961年进画院,那时我经常去他家,每次看他铺了一地的字,那时还没有书画市场,你只要带张纸他就给你写,他的工资也不高,也需要纸。林老非常勤奋,一直到70多岁的时候还坚持每天早上晨课临帖,临摹汉碑。这个是非常重要的,古代习书的人都有这样的习惯。大家都知道明代苏州有个大画家也是大书家文征明,他活到90岁,在当时非常少见,他就坚持每天早上写。早上的晨课好比练功,让人平静下来,开始新的一天。现在我们处在讯息社会,浮躁而忙碌,时间不知不觉被耗掉。所以我们要向前贤学习,要有定气、静气,这样才能真正做好一些事情。

  不知是什么事情触动,有一次林老跟我讲起:要注重“身后名”啊!什么叫“身后名”?就是对应“时名”。你在世的时候有很大的名声,一呼百应,但是你走了以后,因为你留下的东西,艺术价值不大,人们很快就把你忘记了。我记得前几年南京举办一个高二适先生的小型展览,请我去讲了45分钟,那么多的人来听,去世许多年了,人们还想着他,这就是“身后名”啊!前辈们潜心修学,并不关注“时名”,更没有如今的炒作,而身后之名绵延久远!

  林老的书法可以算“晚年变法”,当然成功的书家,他一生都在变,没有一个书家从早年到晚年写的都是一样的字,那一定不是一个好书家,他要不断地汲取。林老在60年代早期一直到70年代的作品都在变。我去看他,有的时候他会问:你觉得哪一个好?他也摆很多的参考品,既有怀素的,也有王铎的,置之书房,时时翻阅,需要通过它给自己启发。他当时写字大部分用宣纸的正面写,曾经有一阵我请他写字,他把纸反过来写,追求枯瘦苍毛的感觉。他那段时间就在创造,不断在变方法。所以林老是一个大器晚成者,他是70岁左右变法,最后形成了他自己独到的风格。“盘马弯弓屈更张,刚柔吐纳力中藏”,他的诗句恰如其分地表述了他的书艺风神。

  萧娴 书法 《竹外桃花》

  年岁排第三的是萧娴,她是贵州人,但长期在南京生活,她是四老中间唯一的女性。我曾经写过一篇文章,讲她是21世纪女性书坛的奇葩。大家知道在中国艺术史上,书法史上,以前的女性所占的位置、人数都是很有限的,那是封建时代禁锢的结果。      

  萧娴十岁之前在清朝,十岁之后经历了民国动乱,在她四五十岁的时候,迎来了新中国。我们四老都有这样的经历。她是贵州人,她的父亲叫萧铁珊是个诗人,南社成员。在那个时代,一般女性要学东西真是困难,最早一定是靠家学,如果没有文化的家庭那就谈不上了。她最早的老师就是她的父亲,后来她的父亲又把她介绍给康有为。那个时候康有为年纪已经相当大了,康有为是戊戌变法的主要人物,书法上也倡导“新”。在现代艺术家中间除了萧娴是他的学生,刘海粟、徐悲鸿都曾经师从康有为。我在南京博物院的时候曾经看到一本20年代的旧杂志,中间有一张照片,上面标写着:十八龄萧娴女士及其作品。她年轻的面容与身后老练的石鼓文形成对照。18岁写的字,已经相当出色。因为康有为本身就主张写碑,萧娴在她的指导下,用心于三种碑,一是篆书《石鼓文》;二是隶书《石门颂》;第三是魏碑《石门铭》。这就是萧娴书法的基础。大家有兴趣可以把这三种碑找出来,对照她的书法看。久而久之。这些碑文书体已经紧紧与她的性情相结合,留下了她的个性印记。她早期的行书写得像康有为,慢慢她的女性特点,她饱经沧桑的母亲的情质已经透入到了她的书法。在她的法书中,我们看到的是一位朴素无华的母亲的形象。她是朴而厚的,是天然而不造作的,这是她的特点。我们可以把她写的石鼓文和吴昌硕的石鼓文做一个比较,你可以看出吴昌硕是雄强的,而她的带有天真朴素的味道。她的行书也慢慢离开了康有为。萧老还有一个大的特点,就是能够写榜书,这对于一个女性来讲是不可思议的。在她那个时代许多妇女还姗姗金莲,她却能够写出这样雄壮的大字。我曾经把她的榜书和何香凝画的狮、虎划入一个类型,是中华女性觉醒、解放的标志。萧娴不仅仅是个书家,她对音乐有爱好,她有书斋叫“枕琴室”。她也会写诗。我看过她几首诗,田园风味写得不错。她也会刻图章,常用的两方印就是她自己刻的。所以我们说真正的书家都是要有许多学养的。      

  高二适 书法 《读书养气》

  最后介绍高二适先生,他比萧娴小一岁。这是一个真正的性情中人,是真正的中国传统意义上的“狂傲”的文化人。我跟他的接触是在一种很奇怪的情境下开始的。1966年南京十竹斋办了一个《王杰日记》书法展,林老、高老都有作品在里面,我父亲也有作品参展。一个礼拜天,我跟父亲一起去看,看完以后他问我:你最喜欢谁的字?我说最喜欢高二适的字。那个展览中的书法当时是可以卖的,很便宜。我当时就找到十竹斋一位搞文物鉴定的老人张舜民,想买高老那幅字。他对我说:“不要买了,过段时间我去请高老为你写一幅唐诗吧!”

  很快文化大革命开始了,张舜民与另一位陈新民老人都被隔离审查。直到“文革”的中后期,南京篆刻家高月秋先生收到了他的弟弟(张大千的摄影师)从香港寄来的印得很精致的《张大千画集》,带信让我到他家里看。在谈话间说到曾托人求高二适先生字的事。高月秋说高老就住他家附近,并允诺替我去求。不巧高老被抄家,滿心不快,被拒。过了不久画家张正吟来博物院找我,说高老已答应为我写字,并要我登门面求。我和高老就这样结为忘年之交。老先生有古代名流的风范,是一位傲骨铮铮的学人。在那场有关《兰亭序》真伪的争辩中,仗义直言,批驳郭沫若的观点。那时的文化人许多都讲违心的话。启功先生也有文章支持郭沫若,但在他后来的文集中却坚决不收此文,因为当时是奉命违心的。

  高二适先生的《纠章二百例》,对老师章士钊所著《柳文指要》指出200条错误,这种追求真理的精神是让人敬佩的,所谓“吾爱吾师,吾更爱真理。这就是他的性格。二适先生是一位文史学者、诗人,也是位大书家。他研究章草,取法从皇象到宋克。他认为章草到唐代已经慢慢衰落了,明初宋克才重塑辉煌。但是,他最后写出来的东西,从艺术性上来说超过了宋克。他把章草、今草甚至狂草融合在一起,我们在看到他的一些书法,尤其是他率意的信札,真是可以置之晋唐名家名帖而完全没有逊色的。所谊“取法乎上”,他的取法对象有魏晋的锺王,也有五代杨凝式、唐代李建中,张旭,甚至唐太宗。古代许多名家的这些变化,我们在高老的法书中间都能见到,就觉得丰富得不得了,整体是非常强烈的个性,但是细细分析,历代名家的好处他都会有。

  高二适先生曾经给我写过一个手卷,是杨凝式的《步虚帖》,他自己作的诗也附在后面。后来我把这个手卷给徐邦达先生看,才展开,他说这是杨风子啊?可见杨凝式的气息、妙处完全在里面。还有一个例子,我在陆俨少先生的《自叙》里面,看到他把高先生引为知己。1978年,陆先生将自绘《名山图十六幅合卷》托宋文治先生带到南京,请林散之、高二适两先生题跋,二适先生看后说陆画的小跋高洁隽永,定对《水经注》有研究。那个时候陆俨少先生已经70岁了,以往从没有人关注过他的跋文,这才遇到一个知己,何其不易啊!我们讲诗文书画一体,不是说是用书法写在画上就行,他内里都是贯通的。他看到你题写的文风就想到了《水经注》,就像我看到张大千的画,就会想到石涛一样。中国的传统,诗文书画完全是合在一起的,相通的。所以我们一定要有这样的思考,在世界的绘画艺术中间,只有中国的绘画是可以诗文书画相融相合的,我们在欣赏在阅读这些珍贵艺术品的时候要有这样一个思维。我们中国古代收藏字画,可以使多少代人从中得到熏陶。有些东西你可能一下子看不出它的好处来,但慢慢地,你会越看越好。因为他是“阳春白雪”,阅读它的人需要有相当的学养。我们也可以通过对书画的阅读提升自己的修养。所以今天这样一个四老的展览会,会有很多启示,我们看到他们作品的时候会想到他们的人生、他们自学的经历、他们卓越的创造,真是一个艺术的文化的大餐。谢谢!